Ο σαράντα ενός ετών φωτογράφος από το Βερολίνο, επιλέγει τους χώρους που τον ενδιαφέρουν με κριτήρια όπως τα υλικά και τα χρώματα, ενώ το ενδιαφέρον του στρέφεται και σε χώρους δημόσιους, όπως χώροι στάθμευσης και βαγόνια του μετρό.

Αξίζει να σημειωθεί, ότι ο Aden, με ενεργή παρουσία ατομικών και ομαδικών εκθέσεων σε όλη σχεδόν την Ευρώπη, καθώς και τη Νέα Υόρκη και την Ασία, έχει διακριθεί κατακτώντας την πρώτη θέση με το European Award of Architectural Photography.

H.Matisse, «Αρμονία σε κόκκινο», 1908, ελαιογραφία σε μουσαμά 1.81×2.21μ., Αγ.Πετρούπολη, Hermitage Museum

Η πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα σημαδεύεται από σημαντικές πρωτοπορίες, οι βάσεις των οποίων τοποθετούνται συχνά στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα κινήματα του Φωβισμού, του Εξπρεσιονισμού, του Κυβισμού, του Φουτουρισμού ή της Μεταφυσικής ζωγραφικής κινούνται χρονικά λίγο ή πολύ στην περίοδο των δύο αυτών δεκαετιών, εξελίσσονται όμως σε ποικίλους γεωγραφικά χώρους και παρουσιάζουν σημαντικές διαφοροποιήσεις τόσο ως προς τα χαρακτηριστικά τους όσο και ως προς τις βασικές τους ιδεολογικές αναζητήσεις.

Πρόδρομος όλων είναι ο Cézanne, ο οποίος μελετά τον τρόπο που το φως περιγράφει τους στερεούς όγκους, μέσω της αναγωγής τους στη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο, τα τρία θεμελιακά σχήματα όλων των αντικειμένων. Ο καλλιτέχνης εισάγει την, κατά μία έννοια, «καταστροφική»¹ μέθοδο του διαχωρισμού γραμμής και χρώματος, περιγράμματος και όγκου, αντιπαραθέτοντας στους ιμπρεσιονιστές ένα νέο τρόπο εργασίας, ασκώντας κριτική στο περιεχόμενο και τους κανόνες που διέπουν τη ζωγραφική χρησιμοποιεί, ουσιαστικά, για πρώτη φορά την αρχή της «αποδόμησης», βάλλοντας κατά της προοπτικής ως αντίληψης για το χώρο. Στην πραγματικότητα, κάθε αντικείμενο παρουσιάζεται στο θεατή με τη δική του προοπτική, αποδίδεται αυτόνομα, ενώ η συνολική συνθετική ισορροπία δεν προκύπτει από την υποταγή όλων των στοιχείων σε ένα κριτήριο προοπτικής, αλλά από τις πολλαπλές οπτικές και την περιγραφή των αντικειμένων βάσει των παραπάνω τριών βασικών όγκων.

Στην περίπτωση του βραχύβιου κινήματος του Φωβισμού (1904-1907) και, συγκεκριμένα, στο έργο του κύριου εκπροσώπου του, Matisse, επιχειρείται η πρώτη «εξέγερση» κατά της προμελετημένης μεθοδικότητας των νεοϊμπρεσιονιστών, όπως του Seurat και του Signac, με αποτέλεσμα τη μετάβαση από τη διάσπαση του χρώματος και, συνεπώς του περιγράμματος και του σχήματος, στην ακέραιη απόδοσή του χρωστήρα και τη διατήρηση της καθαρότητάς του. Ωστόσο, η επιλογή των χρωμάτων, βασίζεται στην παρατήρηση, στο συναίσθημα και «στην ίδια τη φύση κάθε εμπειρίας»², γεγονός που δηλώνει πως δεν υπάρχει καμιά a priori θεωρία για το ποιο χρώμα ταιριάζει σε κάθε θέμα, αλλά πως ο καλλιτέχνης πρέπει κάθε φορά να προσπαθεί να βρει το χρώμα που ταιριάζει στα συναισθήματά του.

Μελετώντας τις χρωματικές συνθέσεις των ανατολίτικων χαλιών και των τοπίων της Βόρειας Αφρικής, που επισκέπτεται, ο Μatisse προχωρά στη διακοσμητική απλοποίηση. Η σημασία των απεικονιζόμενων αντικειμένων αλλάζει, αφού πλέον νοούνται ως απλά γραμμικά στοιχεία της ζωγραφικής. Οι φόρμες αρχίζουν να αποκτούν υπόσταση μέσα από το περίγραμμα που ορίζει τις χρωματικές επιφάνειες. Αποφεύγοντας το πλάσιμό τους με τη βοήθεια του σκιοφωτισμού, οι φωβιστές δεν δημιουργούν έναν προοπτικά οργανωμένο τρισδιάστατο χώρο, αλλά μια δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Έτσι, η επίπεδη φόρμα καταργεί την αίσθηση του βάθους, το χρώμα, το σκιοφωτισμό και την πλαστικότητα, προκύπτει ένας χώρος με απόδοση διακοσμητική.

G.Braque, «Γυναίκα με κιθάρα», c.1913, λάδι και κάρβουνο σε μουσαμά 1.30×0.73μ., Παρίσι, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

Το κίνημα του Κυβισμού διαμορφώνει τη φυσιογνωμία του από το 1907 ως το 1909 («Σεζανική περίοδος») μέσα από τη συνεργασία του Braque και του Picasso στο Παρίσι, για να συνεχίσει την πορεία του ως «Αναλυτικός Κυβισμός» (1909-1912) και, τέλος, ως «Συνθετικός Κυβισμός» (1912-1914). Τα πρώτα κυβιστικά έργα απεικονίζουν στρώματα από ανάγλυφες ή εγχάρακτες επιφάνειες πάνω στα οποία οι προεξέχουσες όψεις των αντικειμένων, οι κορυφές και οι προβολές τους διαπλέκονται η μία με την άλλη. Η προτίμηση για αυτό το αποτέλεσμα «λαξευτού έργου» συνδέεται με την πεποίθηση του Braque πως «οι κυβιστικές ζωγραφιές φέρνουν τα αντικείμενα πιο κοντά στο θεατή, πως κατακτούν ολοκληρωτικά τα πράγματα και δημιουργούν ένα δουλεμένο με τα χέρια χώρο»³.

Στη «Σεζανική» περίοδο του Κυβισμού η αναγωγή σε γεωμετρικά πρότυπα είναι δραστική. Παραλείπονται οι λεπτομέρειες των αντικειμένων, ενώ το χρώμα περιορίζεται στις αποχρώσεις του καφέ και του πράσινου, το φως δεν προέρχεται από μια πηγή και αλλάζει κατεύθυνση από επιφάνεια σε επιφάνεια πάνω στο ίδιο αντικείμενο. Όσον αφορά την απόδοση του χώρου, εγκαταλείπεται η ενότητα της θέασης που είχε επιβάλει η Αναγέννηση, προϋποθέτοντας ένα σταθερό σημείο για το θεατή. Τώρα ο υποθετικά κινούμενος παρατηρητής βλέπει τα αντικείμενα από διαφορετικές πλευρές. Η άρνηση του σταθερού σημείου θέασης και του ενιαίου φωτισμού έχει ως αποτέλεσμα το «σπάσιμο της κλειστότητας της ψευδαίσθησης που είχε επιτύχει η κεντρική προοπτική, τον ταυτόχρονο τονισμό της περιεκτικότητας της κάθε φόρμας και την απώλεια της βεβαιότητας του συνεχούς, εκτεινόμενου στο βάθος χώρου»⁴.

Γύρω στο 1910 αρχίζει να υπεισέρχεται η έννοια του χρόνου στο στατικό χώρο του πίνακα, ενώ καταργείται το πλαίσιο του τελάρου, που κατά κάποιο τρόπο λειτουργούσε σαν προσκήνιο. Σε αντίθεση με το Φωβισμό που στοχεύει στην ασυνέχεια και τη διάσπαση, ο Κυβισμός, αν και κατακερματίζει τα αντικείμενα, επιδιώκει να ανασχηματίσει τη ζωγραφική επιφάνεια σε ένα σύνολο. Καταργεί την κεντρική προοπτική και εφαρμόζει μια πολλαπλή προοπτική. Στόχος είναι να απεικονιστούν τα αντικείμενα, όχι όπως μας παρουσιάζονται, αλλά ως είναι. Η ταυτόχρονη απόδοση διαδοχικών εικόνων του χρόνου μέσα στο χώρο οδηγεί στην ανάπτυξή του, μέσω των αντικειμένων που τον προσδιορίζουν.

Την ίδια στιγμή, οι φουτουριστές υιοθετούν την κυβιστική μεν ανάλυση του αντικειμένου, το οποίο, όμως, δεν αποδίδεται στατικά, αλλά δυναμικά ως αντανάκλαση της κίνησης του περιβάλλοντα χώρου. Ο χώρος και η ενέργειά του επιδρούν, ουσιαστικά, στο αντικείμενο και το καθορίζουν. Προχωρώντας ακόμη περισσότερο, αναλύουν την κίνηση των αντικειμένων στην απόλυτη και τη σχετική, την κίνηση, δηλαδή, που έχουν τα αντικείμενα βάσει των εσωτερικών τους δυνάμεων για σχηματοποίηση, αλλά και την κίνηση που πρακτικά έχουν. Το αποτέλεσμα των έργων τους προκύπτει από την ένωση των δύο αυτών συνιστωσών, πρόκειται για συγχώνευση περιβάλλοντα χώρου και κινούμενου αντικειμένου. H άποψη του Boccioni, βασικού εκπροσώπου του Φουτουρισμού, για το «χωροποιημένο χρόνο», όπως διατυπώνεται και από τον Bergson, υποστηρίζει τελικά ότι τόσο ένα κινούμενο αντικείμενο όσο και ένα στατικό, κινούνται επί της ουσίας σχεδόν εξίσου, αφού και τα δύο «μετέχουν στο δυναμισμό του σύμπαντος»⁵. Παρά τη σύντομη διάρκεια του κινήματος, η συνεισφορά των φουτουριστικών έργων στην απόδοση του χώρου είναι μεγάλη λόγω ακριβώς αυτών των καινοτόμων συσχετισμών του χώρου με το χρόνο και την κίνηση.

G.de Chirico, «Οι χαρές του ποιητή», 1912-13, ελαιογραφία σε μουσαμά, ΗΠΑ, Ιδιωτική συλλογή.

Τέλος, στην Pittura ή Scuola Metafisica (Μεταφυσική Ζωγραφική), κίνημα που διαμορφώνεται με την περιστασιακή συνεργασία του Giorgio de Chirico και του Carlo Carrá, γύρω στο 1915, το παρελθόν και το μέλλον συμπλέκονται σε μια απροσδιόριστη χρονική στιγμή.Ο θεατής μεταφέρεται σε χώρους σκηνικούς, όμοιους με αρχιτεκτονικές μακέτες χωρίς όγκο και βάρος. Ο χρόνος σταματά μέσα στην ηρεμία της μνήμης, που περιβάλλει τους άδειους από ανθρώπινη παρουσία χώρους, που μεταφέρουν μια ατμόσφαιρα ανησυχητικής αναμονής. Η ψευδαισθησιακή ιδιότητα του προοπτικού συστήματος στους μεταφυσικούς χώρους που προκύπτουν δεν χρησιμοποιείται για την ορθολογική και σαφή οργάνωση των συνθέσεων, αλλά για τη δημιουργία αποσπασματικών εικόνων.

Σε κάθε περίπτωση, ο χώρος, εξωτερικός ή εσωτερικός, διακριτικά παρών ή πρωταγωνιστής, αποτελεί τη συνισταμένη των νοητικών συλλήψεων κάθε καλλιτέχνη, αναλαμβάνοντας το ρόλο να μεταφέρει στο θεατή την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα κάθε έργου και τελικά να τον συγκινήσει.

Υποσημειώσεις:

¹Lapenta,S., «Σεζάν», μετ. Ι.Κανσή, Εκδόσεις Explorer, Αθήνα, 2006, σ.17.

²Read,H., «Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής», μετ. Αν.Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1978, σ.58.

³Cox,Ν., «Κυβισμός», μετ. Ι.Βετσοπούλου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003, σ.125.

⁴Χαραλαμπίδης,Αλ., «Η τέχνη του 20ού αιώνα, τόμος Ι», University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990, σ.83.

⁵Χαραλαμπίδης,Αλ., ό.π., σ.145.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

– Argan,G.C., «Η μοντέρνα τέχνη», μετ. Λ.Παπαδημήτρη, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004.

– Cox,Ν., «Κυβισμός», μετ. Ι.Βετσοπούλου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003.

– Gombrich,E.H., «Το χρονικό της τέχνης», μετ. Λ.Κάσδαγλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1998.

– Δασκαλοθανάσης,Ν., «Η ζωγραφική του Giorgio de Chirico-Η σύνταξη του μεταφυσικού χώρου», Εκδόσεις Opera Critica, Aθήνα, 2001.

– Lapenta,S., «Σεζάν», μετ. Ι.Κανσή, Εκδόσεις Explorer, Αθήνα, 2006.

– Λοϊζίδη,Ν., «Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση», Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1987.

– Read,H., «Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής», μετ. Αν.Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1978.

– Χαραλαμπίδης,Αλ., «Η τέχνη του 20ου αιώνα, τόμος Ι», University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990.

J.Armleder, Άτιτλο, 1986, ακρυλικό και μελάνι σε μουσαμά με ανάρτηση δύο καθισμάτων στον τοίχο 2,44×2,37×0,70μ., Νέα Υόρκη, Museum of Modern Art

Η διερεύνηση του ρόλου που κατέχουν τα τρίπτυχα στη σύγχρονη τέχνη είναι αδύνατο να πραγματοποιηθεί χωρίς μια, στοιχειώδη έστω, αναζήτηση μιας αφετηρίας, που θα συνέβαλε στη μελέτη της εξέλιξής τους. Επιχειρώντας κανείς να ορίσει το τρίπτυχο, οφείλει καταρχήν να διευκρινίσει τη διττή του υπόσταση, η περιγραφή του ως αντικειμένου συνδυάζεται με τη μελέτη του ως επιλογής τρόπου σύνθεσης. Με βάση το πρώτο, το τρίπτυχο ποικίλλει ως προς το μέγεθος και το υλικό, συνήθως όμως αποτελείται από ένα κεντρικό τμήμα πλαισιωμένο από δύο πλευρικά, τα οποία είναι εξαρτώμενα και αρθρωμένα, έτσι που να διπλώνουν πάνω του. Με κριτήριο τη συνθετική του δομή, διαπιστώνει κανείς καταρχήν την έμφαση που δίνεται στο κεντρικό αυτό τμήμα.

Τα τρίπτυχα, όπως και τα δίπτυχα, ήταν φορητές θρησκευτικές εικόνες. Η ευαίσθητη εσωτερική επιφάνειά τους προστατευόταν από τα εξωτερικά φύλλα, τα οποία, ωστόσο, μπορούσαν να ήταν επίσης ζωγραφισμένα ή σκαλισμένα, όχι μόνο στην εσωτερική τους επιφάνεια αλλά και στην εξωτερική. Επομένως, η προστασία του κεντρικού τμήματος, καθώς και η αποκάλυψή του στο κοινό μόνο σε περιπτώσεις που αυτή ήταν σκόπιμη, π.χ. σε ημέρες εορτών, αποτελούν τους δύο βασικούς λόγους ύπαρξης των πλευρικών σκελών.

Βέβαια, εύκολα μπορεί να υποθέσει κανείς πως στην πορεία των αιώνων, οι αυτονόητες αλλαγές και τροποποιήσεις του ύφους, των τεχνικών ή του θέματος, που κάθε καλλιτέχνης πραγματοποιεί, ήταν αναπόφευκτες. Ωστόσο, αποτελεί κοινό τόπο η προσπάθεια διερεύνησης και απόδοσης των εσωτερικών αναζητήσεων του ανθρώπου και η προσπάθεια «ένταξής» του στον κόσμο. Τα ζητήματα της μοναξιάς, των ανθρώπινων σχέσεων, του θανάτου και κυρίως της ζωής φαίνεται πως έχουν διαχρονική ισχύ.

Στο εγχείρημα, λοιπόν, της διερεύνησης του τρόπου προσέγγισης των παραπάνω ερωτημάτων από τους καλλιτέχνες, παρουσιάζει ενδιαφέρον η παρατήρηση ότι πολλοί από αυτούς επιλέγουν τη χρήση του τριπτύχου της κατάτμησης της φέρουσας ζωγραφικής επιφάνειας σε τρία μέρη. Ο θρησκευτικός χαρακτήρας του τριπτύχου, που προείχε στο Μεσαίωνα και την Αναγέννηση, μεταλλάσσεται στην πορεία των ετών σε κάτι διαφορετικό. Μετατρέπεται σε σύμβολο που, διατηρώντας τα γνωρίσματα των προηγούμενων εποχών, αρχικά προκαλεί νοητικούς συνειρμούς και, στη συνέχεια, ενισχύει, υπογραμμίζει ή αποδομεί τη θρησκευτική διάσταση των θεμάτων. Αξίζει να παρατηρήσει κανείς πως ακόμη και όταν το θέμα σχετίζεται με το Θεό, μελετάται ως μια πράξη ανθρώπινης συμπεριφοράς, συχνά βίαιης, με έντονα δραματική φόρτιση.

Αναζητώντας τα κριτήρια βάσει των οποίων επιλέγεται ένα τρίπτυχο και απορρίπτεται ένα δίπτυχο ή μια απλή σύνθεση σε ένα τελάρο, καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα πως στόχος των καλλιτεχνών είναι η αφήγηση μιας ιστορίας. Η παράθεση τριών επιφανειών σε σειρά ενισχύει την αφηγηματική συνοχή, σε αντίθεση με την απεικόνιση ενός θέματος σε μία επιφάνεια σχεδίασης. Συγκρινόμενο με το δίπτυχο, το οποίο φαίνεται να ευνοεί την ανάπτυξη συγκριτικών σχέσεων, το τρίπτυχο διευκολύνει τη ροή της ιστορίας. Ταυτόχρονα, προσφέρει πολλές εκφραστικές δυνατότητες. Το θέμα μπορεί να αποτυπωθεί είτε στο κεντρικό τμήμα της σύνθεσης με τα πλευρικά να έχουν ρόλο υποστηρικτικό, είτε να προκύψει από την ενιαία ανάγνωση των φερουσών επιφανειών. Τέλος, η παράθεση τριών επεισοδίων σε σειρά επιτρέπει τη συνύπαρξη διαφορετικών χρονικών περιόδων, διευρύνοντας τις εκφραστικές δυνατότητες των καλλιτεχνών.

Τα παραπάνω γίνονται καλύτερα αντιληπτά μέσω της παρουσίασης ενδεικτικών έργων. To 1978 o Dieter Roth (1930-1998) συνεργάστηκε με τον Richard Hamilton (1922-2011), με αποτέλεσμα τη δημιουργία μιας σειράς τριπτύχων, που φέρουν τον τίτλο Διασυνδέσεις. Η φέρουσα κατασκευή των έργων διατηρεί, τρόπον τινά, τη μορφή του μεσαιωνικού τριπτύχου. Εσωτερικά, φωτογραφίες των δύο καλλιτεχνών τοποθετούνται στα πλευρικά κινητά φύλλα, ενώ στο διπλάσιου μήκους κεντρικό τμήμα αναρτώνται προσωπογραφίες, που ο ένας δημιουργεί για τον άλλο. Η εξωτερική επιφάνεια παραμένει ανέπαφη. «Η εγγύτητα ζωής και θανάτου αποτελεί την κεντρική ιδέα των τριπτύχων», με βάση τα λεγόμενα των δύο καλλιτεχνών ωστόσο, το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα μαρτυρά την αστοχία της αρχικής τους πρόθεσης. Τα έργα δεν συνάντησαν την αποδοχή των κριτικών, ενώ «οι καλλιτέχνες κατηγορήθηκαν για υπεροψία και τάση προς επίδειξη».

D.Roth-R.Hamilton, Διασυνδέσεις, c.1978, ακουαρέλα και φωτογραφία σε ξύλινη κατασκευή, χωρίς διαστάσεις, Ιδιωτική συλλογή

D.Roth, Άσκηση στο Μπαρόκ, 1974, λάδι, μολύβι, μελάνι και χαρτί σε ξύλο, 0,55×0,93μ., Καμπέρρα, National Gallery of Australia

Την ίδια περίπου περίοδο, ο τύπος του τριπτύχου επιλέγεται από τον Roth για μια σειρά έργων, στα οποία χρησιμοποιεί την τεχνική του assemblage. Το ξύλο, το γυαλί, το χαρτί και το χρώμα συνεργάζονται για τη δημιουργία ιδιότυπων συναρμογών, στις οποίες η αναφορά στον παραδοσιακό χαρακτήρα των τριπτύχων είναι προφανής. Τα πλευρικά σκέλη αναρτώνται στη φέρουσα κεντρική επιφάνεια και ο καλλιτέχνης επεμβαίνει τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά. Πρόκειται για μια πιο συνειδητή απόπειρα να αναβιώσει ο θρησκευτικός χαρακτήρας του τριπτύχου με νέες τεχνικές.

Στην περίπτωση του Ελβετού John Armleder (1948-) το τρίπτυχο οργανώνεται με τη μορφή εγκατάστασης. Ο καλλιτέχνης, επηρεασμένος από το Fluxus αλλά και τα έργα του Malevich, επιχειρεί το συνδυασμό αντικειμένων με μονόχρωμες, συνήθως, επιφάνειες συνθέτοντας ένα λιτό σκηνικό περιβάλλον. Ο Armleder τοποθετεί ένα ορθογώνιο τελάρο κατακόρυφα, ενώ εκατέρωθεν αναρτά δύο καθίσματα σχεδιασμένα την περίοδο του Bauhaus. Μοναδική χρωματική επιλογή αποτελεί το λευκό, αποκαλύπτοντας το θαυμασμό του καλλιτέχνη για το έργο Λευκό τετράγωνο σε λευκό. Ωστόσο, το ανορθόδοξο στήσιμο των καθισμάτων με την επιφάνεια έδρασης παράλληλα προς την επιφάνεια του τοίχου ανατρέπει το χρηστικό τους χαρακτήρα. Η διάταξη αυτή, σε συνδυασμό με την απουσία χρωμάτων, προβάλλει την εσωτερική δομή της σύνθεσης, αναδεικνύοντας τη σταυροειδούς μορφής οργάνωσή της. Με τον τρόπο αυτό, ο πραγματικός προοπτικός χώρος μετατρέπεται σε ζωγραφικό που εμπεριέχει τρισδιάστατα στοιχεία. Όπως ο ίδιος ο καλλιτέχνης υποστηρίζει, στόχος του είναι «η δημιουργία μιας ζωγραφικής με τρισδιάστατες ποιότητες, στην οποία κάθε θεατής μπορεί να προβάλει ό,τι θέλει. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι από ένα ιερό ως μια απλή διάταξη σχημάτων».

J.Armleder, Με δύο φωτιστικά, 1987-93, ακρυλικό σε μουσαμά με ανάρτηση δύο φωτιστικών στον τοίχο 2,00×3,00×0,55μ., Ελβετία, Ιδιωτική συλλογή

Με αντίστοιχη λογική, στο τρίπτυχο «Με δύο φωτιστικά», ένα κεντρικό τελάρο πλαισιώνεται από δύο ορειχάλκινους πολυελαίους με εμφανή ίχνη σκουριάς, τοποθετημένους μετωπικά, ώστε να θυμίζουν σχέδιο ροζέτας σε βιτρώ καθεδρικού ναού. Ο καλλιτέχνης, κατά τα πρότυπα των ready mades του Duchamp και λατρεύοντας τα αντικείμενα της εποχής του Bauhaus, επιχειρεί να δημιουργήσει ένα λιτό σκηνικό χώρο, «καταδεικνύοντας την εμμονή του σύγχρονου ανθρώπου για το φαίνεσθαι και τον πολυτελή τρόπο ζωής».

Στην περίπτωση του video artist Bill Viola (1951-), η οικειοποίηση του τύπου του τριπτύχου πραγματοποιείται μέσω της σύγχρονης τεχνολογίας. Μελετώντας σε βάθος το μυστικισμό και το χριστιανισμό, ασπάζεται το 1985 το βουδισμό. Στο ενδιαφέρον του για θέματα που αφορούν τη θρησκεία και την πίστη, αποκαλύπτεται η προσπάθειά του να δοθούν απαντήσεις στα ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Έτσι, το 1989 παρουσιάζει το πρώτο του τρίπτυχο «The city of man». Πρόκειται για μια εγκατάσταση αποτελούμενη από τρεις επίπεδες οθόνες, τοποθετημένες με βάση τη διάταξη του τριπτύχου. Στην κεντρική οθόνη, ο θεατής παρακολουθεί ένα συμπόσιο που εξελίσσεται σε ένα χώρο, διαμορφωμένο από τρεις αψίδες, παραπέμποντας στο Μυστικό Δείπνο του Leonardo da Vinci. Το αριστερό τμήμα καταλαμβάνει ένα ειδυλλιακό ορεινό τοπίο με γραφικά σπίτια, μεταφέροντας το θεατή σε μια γαλήνια ατμόσφαιρα, σχεδόν ονειρική. Η ηρεμία διαταράσσεται, στη δεξιά οθόνη, με την ολοκληρωτική καταστροφή ενός σπιτιού λόγω πυρκαγιάς.

Η σύνθεση αποτελεί την «πρώτη προσπάθεια του Viola να συνδέσει τη σύγχρονη τέχνη με την Ιστορία της Τέχνης». Όπως, μάλιστα, σημειώνει η Ursula Frohne, επιχειρώντας την ερμηνευτική προσέγγιση του τριπτύχου: «το The city of man αποτελεί την πρώτη και πιο ουσιαστική αναφορά του Bill Viola στη ζωγραφική του παρελθόντος. Ο καλλιτέχνης μεταφέροντας σκηνές της επίγειας ζωής (κέντρο), του Παραδείσου (αριστερά) και της Κόλασης (δεξιά), δημιουργεί ένα μοναδικό και πρωτότυπο έργο».

Λίγα χρόνια αργότερα, ο Viola επιστρέφει με ένα ακόμη τρίπτυχο. Το «Nantes» ήταν παραγγελία του Εθνικού Κέντρου Πλαστικών Τεχνών της Γαλλίας (Centre National des Arts Plastiques), προκειμένου να παρουσιαστεί σε ένα εκκλησάκι του 17ου αιώνα στη Νάντη. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τον τύπο του τριπτύχου για να μεταφέρει με το σύγχρονο μέσο της βιντεοηχητικής εγκατάστασης μια δική του πρόταση «πνευματικής εικονογραφίας» .

Β.Viola, Nantes, 1992, έγχρωμη βιντεοηχητική εγκατάσταση, διάρκεια: 29’ 46’’, Λονδίνο,
Tate Gallery

Σε καθεμία από τις πλευρικές οθόνες παρουσιάζονται αποσπασματικά πλάνα με θέμα τη γέννηση και το θάνατο, ενώ η μεταφορική σύνδεσή τους επιτυγχάνεται στο κέντρο με την καταγραφή ενός ανθρώπινου σώματος μέσα στο νερό. Οι προβαλλόμενες εικόνες αποτελούν συρραφή προγενέστερου υλικού του καλλιτέχνη. Οι λήψεις της γέννησης πραγματοποιούνται κατά τη διάρκεια ενός τοκετού σε κλινική της Καλιφόρνια, ενώ για το σώμα που επιπλέει στο νερό χρησιμοποιείται το προϋπάρχον video Το Πέρασμα. Τέλος, «στην προσπάθειά του να συμφιλιωθεί με το ενδεχόμενο του επικείμενου θανάτου της μητέρας του, που βρίσκεται σε κώμα, και να αντιδράσει καλλιτεχνικά», ο Viola καταγράφει τις τελευταίες της στιγμές. Τα τρία videos συνοδεύονται από τους ήχους του κλάματος του νεογέννητου, της κίνησης του νερού και της αργής αναπνοής της ηλικιωμένης. Ο καλλιτέχνης επιχειρεί να συνδέσει τα δύο κορυφαία γεγονότα της ανθρώπινης ζωής, τη γέννηση και το θάνατο, την αφετηρία και τη λήξη της, υποβαθμίζοντας τη σημασία του «ταξιδιού» ανάμεσά τους.

Το ζήτημα της ζωής και του θανάτου αποτελεί την κύρια θεματική και του Damien Hirst (1965-), ο οποίος χρησιμοποιεί τον τύπο του τριπτύχου τόσο στον καμβά όσο και σε τρισδιάστατες κατασκευές. Τα έργα, που έχουν δεχθεί κριτική κάθε είδους, επιχειρούν να αποδώσουν το θάνατο ως ένα αναπόφευκτο γεγονός, παρουσιάζοντας, συνάμα, κάθε απόπειρα παράτασης της ζωής ως μια μάταιη ανθρώπινη ενέργεια.

Στα τρίπτυχα «Men shall know nothing» και «The meek shall inherit the earth», ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το μαύρο φόντο για να προβάλει ένα κρανίο, σε τόνους του λευκού και του γαλάζιου, στραμμένου κατά διαφορετικές πλευρές. Λεπτές λευκές χορδές επιχειρούν να συνδέσουν τα κρανία κάθε τελάρου με τα όμορα. Ανεπαίσθητα σημάδια ζωής ιχνηλατούνται στις λεπτομέρειες: ένας αμνιακός σάκος στο κάτω μέρος του κεντρικού τελάρου στο «The meek shall inherit the earth» ή ένα φυτό στο «Men shall know nothing». Ωστόσο, το τέλος είναι παρόν. Στα έργα, από τα οποία απουσιάζει η ένταση ή ο τρόμος στο ενδεχόμενο του θανάτου, αποτυπώνεται η σιωπηλή αποδοχή μιας κατάστασης τετελεσμένης και η θλιβερή διαπίστωση της ματαιότητας της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο Hirst επιμένει στη χρήση του τριπτύχου, μετατρέποντάς το σε «νοσταλγικό υλικό», προκειμένου να προσελκύσει την προσοχή του θεατή. Τα μηνύματα που φιλοδοξεί να προβάλει παραμένουν, λίγο ή πολύ, τα ίδια. Η αγωνιώδης προσπάθεια του ατόμου να παρατείνει τη διάρκεια ζωής συνδυάζεται με την προδιαγεγραμμένη της πορεία, στην οποία ο καλλιτέχνης προσδίδει θνησιγενή χαρακτηριστικά. Από το 1990 έως και σήμερα ο Hirst επιχειρεί τη μεταφορά των παραπάνω αναζητήσεων σε τρισδιάστατες κατασκευές τοποθετημένες σε ευθύγραμμη διάταξη, υπό μορφή τριπτύχου, όπως το «Trinity: Pharmacology, Physiology, Pathology και Medicine Cabinets».

D.Hirst, Trinity: Pharmacology, Physiology, Pathology, 2000, προθήκες από ξύλο, γυαλί και ατσάλι με μοντέλα ανατομίας, κεντρ.τμ.:2,75×1,83×0,47μ., πλευρ.τμ.:2,15×1,53×0,47μ., Λονδίνο, Tate Gallery

Στο πρώτο, τόσο η μεγαλύτερου ύψους κεντρική προθήκη, όσο και ο ίδιος ο τίτλος του έργου, παραπέμπουν στο γνώριμο θρησκευτικό τρίπτυχο. Τα αναπάντητα φιλοσοφικά ερωτήματα που αφορούν την ανθρώπινη ύπαρξη και την προέλευσή της εξισώνονται με την επιστημονική διερεύνηση του τρόπου λειτουργίας του οργανισμού. Ο Hirst επιστρατεύει τους τομείς της φαρμακολογίας, της φυσιολογίας και της παθολογίας, που, όμως, αποδεικνύονται δυσνόητοι για το ευρύ κοινό, άρα αναποτελεσματικοί.

D.Hirst, Medicine Cabinets, 2010, προθήκες από ξύλο MDF και αλουμίνιο με κενές συσκευασίες φαρμάκων, κάθε τμήμα:1,80×1,20×0,35μ.,Λονδίνο, Συλλογή του καλλιτέχνη

Τόσο εδώ, όσο και στο «Medicine Cabinets», ο καλλιτέχνης υπογραμμίζει τη διακαή επιθυμία του ανθρώπου για ζωή και ταυτόχρονα διατυπώνει ένα σχόλιο. Η ακλόνητη εμπιστοσύνη του σύγχρονου ατόμου στο άγνωστο πεδίο της ιατρικής επιστήμης εξισώνεται με την ισχυρή θρησκευτική πίστη του παρελθόντος, καθώς τόσο η μία όσο και η άλλη συντηρούν την ελπίδα για ζωή. Ο ίδιος ισχυρίζεται: «Οι άνθρωποι μπορούν να θεραπευτούν μόνο για λίγο στο τέλος, πεθαίνουν. Δεν μπορεί κανείς να κερδίσει την αθανασία, όμως, το έργο προτείνει πως μπορεί». Με το «χρωματιστό, παράτολμο και, συνάμα, οικείο στους θεατές θέμα», ο Hirst συνδέει τους προβληματισμούς του για τo ζήτημα του θανάτου με τον καταπραϋντικό ή λυτρωτικό ρόλο της τέχνης.

Τέλος, αξίζει να αναφερθούν τα ονόματα των Anish Kapoor, Jonathan Meese, Joe Coleman, Bill Beckley, Adolf Fleischmann, Katharina Sieverding, Willi Sitte και Franz Gertsch, οι οποίοι, μεταξύ άλλων, υιοθετούν λίγο ή πολύ τον τύπο του τριπτύχου στις μέρες μας, μετατρέποντάς το σε σύγχρονο και ταυτόχρονα διαχρονικό, όσον αφορά το εκφραστικό του περιεχόμενο, μέσο.

Βιβλιογραφία:

• Cuming Prudence, «Triptychs and A Thousand Years: Francis Bacon and Damien Hirst», Other Criteria, Λονδίνο, 2008.
• D’Argenzio Μirta, «Damien Hirst Interviewed:Selected works», Electa, Νάπολη, 2006.
• Turner Jane, «The Dictionary of Art», Grove, τόμ.31.
• Argan Giulio Carlo, «Η μοντέρνα τέχνη», μετ. Λ.Παπαδημήτρη, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004.
• Murrey Peter-Μurray Linda, «H τέχνη της Αναγέννησης», μετ. Ανδρέας Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1995.
• Read Ηerbert, «Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής», μετ. Ανδρέας Παππάς-Γιώργος Μανιάτης, Εκδόσεις Υποδομή, Aθήνα, 1978, σελ.254.
• Read Herbert, «Η τέχνη σήμερα. Για τη θεωρία της μοντέρνας τέχνης», μετ. Δημοσθένης Κούρτοβικ, Εκδόσεις Κάλβος, Αθήνα, 1984.
• Ψύρρα Μάρω, «Η εικαστική παράδοση στα videos του Bill Viola», Κύρια μεταπτυχιακή εργασία, Α.Π.Θ., Φιλοσοφική Σχολή, Τμήμα Ιστορίας και Αρχαιολογίας, Τομέας Ιστορίας της Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2009.

Κατάλογοι:

– «Damien Hirst: The Complete Medicine Cabinets», L&M Arts, Νέα Υόρκη, 2010.
– «Drei. Das Triptychon in der Moderne», Στουτγκάρδη, Kunstmuseum, 07.02.2009-14.06.2009.

Sound {Play}ce-HLM Architects

Λίγο καιρό πριν, σημαντικοί αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες και σχεδιαστές συνεργάστηκαν εθελοντικά, ανταποκρινόμενοι στο ανοικτό κάλεσμα της βρετανικής οργάνωσης KIDS, που στηρίζει με τη δράση της παιδιά με ειδικές ανάγκες, σε ένα πλήθος συμμετοχών που ξεπέρασε κάθε προσδοκία. Το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό.

Το αρχιτεκτονικό γραφείο HLM δημιούργησε το Sound [Play]ce, μια κατασκευή ύψους 1,5μ., που ασχολείται με το στοιχείο του ήχου. Μια μικρή σφαίρα κινείται μέσω άλλοτε μιας φανερής και άλλοτε μιας κρυφής διαδρομής, που οργανώνεται γύρω από τη σύνθεση λιτών ξύλινων ορθογωνικών όγκων, χάλκινων σωλήνων και άλλων μεταλλικών σφαιρών. Τα διαφορετικά υλικά και τα μεγέθη τους συντελούν στη δημιουργία ποικίλλων ήχων, ενώ αξιοσημείωτη είναι η τοποθέτηση μικρών ανθρώπινων μορφών, αφαιρετικά αποδοσμένων, που αντιδρούν στην επαφή τους με την κινούμενη σφαίρα, υπογραμμίζοντας συμβολικά το πρόβλημα της απώλειας ακοής.

Στην περίπτωση του Raad Studio, το Grimm’s House δεν αποτελεί ένα απλό κουκλόσπιτο πρόκειται για ένα παραμύθι προορισμένο να αναγνωσθεί από παιδιά που δεν βλέπουν. Στο λευκό, αινιγματικό και λιτό κέλυφός του, τα παιδιά καλούνται μέσω της αφής και της μεθόδου Braille να διαβάσουν την ιστορία του Χάνσελ και της Γκρέτελ, που υποδηλώνεται στη χάραξη μιας τεθλασμένης γραμμής στην οροφή και περιγράφεται στα κατακόρυφα επίπεδα που ορίζουν τους τοίχους. Η έναρξη της ιδιότυπης αυτής «αφήγησης» ξεκινά με την είσοδο στο χώρο και ολοκληρώνεται, στο ίδιο σημείο, με την έξοδο από αυτόν.

Πυξίδα-Allford Hall Monaghan Morris

Η Πυξίδα των, βραβευμένων από τη RIBA, Αllford Hall Monaghan Morris, το Multi-story των Unit 22 και η, παρά τα δύο μέτρα ύψος, ευμετάβλητη κατασκευή του στούντιο Lifschutz-Davidson αποτελούν σαφή παραδείγματα της αρχιτεκτονικής παιδείας των δημιουργών τους. Όχι μόνο λόγω της μορφής τους-θα μπορούσαν κάλλιστα να αποτελούν τις τελικές μακέτες κάποιου υλοποιημένου project- αλλά κυρίως λόγω της εσωτερικής τους δομής που αποτελεί προϊόν μελετημένων αρχιτεκτονικών χαράξεων. Η Πυξίδα, στην οποία χρησιμοποιήθηκε το λευκό και οι αποχρώσεις του πράσινου, χρωμάτων ικανών να ηρεμήσουν και, ταυτόχρονα, να κεντρίσουν το ενδιαφέρον ατόμων που υποφέρουν από προβλήματα διάσπασης προσοχής, περικλείει στο σχεδιασμό της βασικές αρχές του βιοκλιματικού σχεδιασμού. Φυτεμένα δώματα, υπαίθριοι χώροι τοποθετημένοι στην κατάλληλη θέση και οργάνωση της σύνθεσης βάσει προσανατολισμού, με μεγάλα ανοίγματα στους χώρους διημέρευσης και τοποθέτηση των βοηθητικών χρήσεων στο βορρά, αποκαλύπτουν τη σχεδιαστική συνέπεια των δημιουργών τους.

Multi-Story

Tο Multi-story και το κουκλόσπιτο των Lifschutz-Davidson είναι λιγότερο στατικά. Σχεδιασμένα για να συνθέτονται είτε καθ” ύψος είτε οριζόντια δημιουργούν πλήθος συνδυασμών και επιλογών. Στο πρώτο,  τα ανοίγματα, ωστόσο, κάθε χώρος αναπτύσσεται σε διαφορετικό επίπεδο βρίσκονται πάντα σε συγκεκριμένη θέση επιτρέποντας την επικοινωνία μέσω οποιουδήποτε συνδυασμού. Στη δεύτερη περίπτωση, τρία τετράγωνα επίπεδα  άλλοτε δύο τοποθετούνται κάθετα μεταξύ τους με διάφορους τρόπους οριζόντια και ένα κατακόρυφο συνθέτουν την οροφή, το δάπεδο και έναν τοίχο και άλλοτε τρία κατακόρυφα δημιουργούν έναν χώρο κενό, πηγή έμπνευσης για παιχνίδι και αυτοσχεδιασμό. Τα έντονα χρώματα και οι πολυάριθμες δυνατότητες οργάνωσης των μικρών αυτών «δωματίων» είναι ικανά να συνθέσουν ένα ευμετάβλητο σπίτι, μια πολυκατοικία ή ακόμη και μια ολόκληρη γειτονιά.

H πρόταση των Lifschutz-Davidson

Αντίστοιχης λογικής είναι και το Jigsaw των Make. Τριάντα κυβάκια με στέγη, σε μέγεθος σπιρτόκουτου, καθένα επεξεργασμένο χρωματικά και συνθετικά με διαφορετικό τρόπο, οργανώνονται σε ποικίλες διατάξεις, ενώ τη σύνθεση συμπληρώνουν είκοσι ακόμη κενά σπιτάκια, έτοιμα να ολοκληρωθούν με βάση τις καλλιτεχνικές παρεμβάσεις κάθε παιδιού.

Το Δεντρόσπιτο των A-Models και το Σπίτι πάνω σε κοράλλι του αρχιτέκτονα Morag Myerscough αποδίδονται πιο ελεύθερα, με τρόπο περισσότερο γλυπτικό. Πηγή έμπνευσης του πρώτου αποτελούν τα παιχνίδια αναρρίχησης, οι σχοινογέφυρες και οι αμμοδόχοι της παιδικής χαράς Spark Park του Southampton, τη μελέτη της οποίας ανέλαβαν οι ίδιοι οι αρχιτέκτονες. Το Σπίτι πάνω σε κοράλλι βασίζεται στο ομώνυμο ποίημα του βρετανού Lemn Sissay πρόκειται ουσιαστικά για την εικαστική του μετάπλαση.

Δεντρόσπιτο-A-Models

Σπίτι πάνω σε κοράλλι-Μorag Μyerscough

Τέλος, η δημιουργία της Zaha Hadid This must be the place ένα τρισδιάτατο παζλ κενών και πλήρων, μικρές αποσπώμενες φόρμες που επανατοποθετούνται σε νέες θέσεις, αποδομώντας το αρχικό έργο και ανασυνθέτοντάς το. Οι ομοιότητες με το περίπτερο Ideal House, που εκτέθηκε στην έκθεση της Κολωνίας το 2007, είναι εμφανείς, αποκαλύπτοντας τις αρχιτεκτονικές ποιότητες του έργου της αρχιτεκτόνισσας από τη Βαγδάτη.

Zaha Hadid,Ideal House Pavillion, Kολωνία, 2007

Zaha Hadid,Ideal House Pavillion, Kολωνία, 2007

Αξίζει να σημειωθεί, πως το ποσό που συγκεντρώθηκε από το σύνολο των πλειοδοτικών προσφορών ξεπέρασε τις 110.000 ευρώ.

Η ιστορία της πόλης ξεκινά το 1837 με τη συγκέντρωση μεγάλου αριθμού μεταναστών από όλο τον κόσμο που φτάνουν τους 30.000 και ολοένα αυξάνονται, ενώ σήμερα αποτελεί την τρίτη μεγαλύτερη σε πληθυσμό πόλη των Ηνωμένων Πολιτειών ξεπερνώντας τα 3εκ. κατοίκους. Κοινό χαρακτηριστικό των σχεδόν 180 αυτών ετών είναι ο πολυεθνικός και συνεπώς πολυπολιτισμικός της χαρακτήρας. Τα 2/3 των κατοίκων είναι Αφρο-Αμερικανοί, ενώ οι κοινότητες Ελλήνων, Ιρλανδών, Πολωνών, Ιταλών, Σέρβων και Πορτορικανών είναι εξαιρετικά ενεργές. Σήμα κατατεθέν της είναι οι ουρανοξύστες, με τους υψηλότερους και παλαιότερους της χώρας να συγκαταλέγονται μεταξύ αυτών, κτισμένοι αποκλειστικά στο οικονομικού και επιχειρηματικού χαρακτήρα κέντρο της πόλης, το αποκαλούμενο loop, «αποκλείοντας» τις κατοικίες στην περιαστική ζώνη.

Η οικία Robie (1907-1909) αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα πιο αξιόλογα δείγματα αρχιτεκτονικής γραφής του δημιουργού της Frank Lloyd Wright. Ο Αμερικανός αρχιτέκτονας εγκαθίσταται στην πόλη με σκοπό να συνδυάσει σπουδές και επαγγελματική δραστηριότητα. Η εκτενής ανοικοδόμηση ως αποτέλεσμα της καταστροφικής πυρκαγιάς του 1871 αφήνει ανεπηρέαστο τον Wright, ο οποίος προτιμά το σχεδιασμό κατοικιών χαμηλού ύψους, με ευθείες γραμμές και λιτές χαράξεις, που κατασκευάζονται στην ευρύτερη περιοχή της πόλης. Ο χώρος οργανώνεται με γνώμονα την ανθρώπινη κλίμακα, ενώ παρατηρούνται οι αρχές του ανοικτού σχεδιασμού (open plan).

Robie House, 1907-09, Chicago, Illinois.

Το ίδιο ενδιαφέρον για τη σχέση της αρχιτεκτονικής με τον άνθρωπο αποτυπώνεται και στα έργα του Mies van der Rohe. Ο Γερμανός αρχιτέκτονας και διευθυντής του Bauhaus βρίσκεται στην Αμερική το 1938, δίνοντας ένα εντυπωσιακό δείγμα γραφής. Mεταξύ άλλων, σχεδιάζει το Illinois Institute of Technology, το οποίο και διευθύνει, καθώς και το εκπληκτικό Farns worth House, μια λιτή κατασκευή από μέταλλο και γυαλί, απόλυτα διαφανής και «εκτεθειμένη» οπτικά. Τόσο η σύλληψη όσο και η απόδοση γίνονται συνολικά. Εσωτερικός χώρος, εξωτερικό κέλυφος, επίπλωση, υφές και υλικά συνδιαλέγονται σε μια από τις καλύτερες εκφάνσεις του less is more.

Farnworth House, 1945-51, Illinois.

*Η Παγκόσμια Ημέρα Αρχιτεκτονικής γιορτάζεται την πρώτη Δευτέρα του Οκτώβρη.

Η διαρκής αναζήτηση της εσωτερικής αλήθειας του κάθε ανθρώπου, των φόβων και των αγωνιών του, η δοκιμασία των φυσικών ορίων του σώματος και εν τέλει η προσπάθεια υπέρβασής τους, αποτελoύν κάποια από τα ζητούμενα πολλών καλλιτεχνών της τέχνης της Performance.

Με αφορμή την αποψινή παρουσία του διεθνούς φήμης, καλλιτέχνη της Performance, Ulay (UweLaysiepen), στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στα πλαίσια των 49των Δημητρίων στη Θεσσαλονίκη, συνάντησα τη σύγχρονή μας καλλιτέχνιδα της Performance Θάλεια Ζαχαριάδου, η οποία μαζί με άλλους 11 νέους Έλληνες καλλιτέχνες θα συνεργαστεί με τον κορυφαίο δάσκαλο, στα πλαίσια ενός πρωτοποριακού workshop, στις 23.10.2014.

O γεννηθείς το 1943 στη δυτική Γερμανία Ulay, σπούδασε φωτογραφία και αρχικά εργάστηκε ως σύμβουλος στην Polaroid. Η φωτογραφική του ματιά επιχειρούσε να προσδιορίσει και να ερμηνεύσει το ρόλο του ανθρώπου, τόσο όσον αφορά τη φυσική όσο και την πνευματική, ψυχική και κοινωνική του παρουσία στο χώρο. Σταδιακά, οι απόπειρες του ενεργοποίησαν περισσότερο το ρόλο του σώματος, με αποτέλεσμα η Performanceνα αποτελεί το κατεξοχήν μέσο αναπαράστασης της καλλιτεχνικής του δημιουργίας, ειδικά από το 1976 και έκτοτε. Τότε ξεκινά η σχέση του με τη Marina Abramovich, με την οποία αποτελούν ένα καλλιτεχνικό δίδυμο, που εξερευνά την έννοια του φύλου, των φυσικών δυνατοτήτων αλλά και περιορισμών του ανθρώπινου σώματος και το ρόλο της τέχνης σε αυτό. Η σχέση τους διαρκεί 12 χρόνια και ολοκληρώνεται με το χωρισμό τους σε προσωπικό και επαγγελματικό επίπεδο με μια Performance, που ονομάζεται «Η μεγάλη πορεία», και κατά την οποία οι δύο καλλιτέχνες περπατούν 2.500 χιλιόμετρα κατά μήκος του Σινικού Τείχους, ξεκινώντας από τα δύο άκρα του και όταν συναντώνται στη μέση αποχωρίζονται. Φορτισμένο συγκινησιακά, έντονα δραματικό και συνάμα λυπηρό, αν αναλογιστεί κανείς ότι η αρχική τους πρόθεση, οκτώ χρόνια πριν την υλοποίηση του project, που καθυστέρησε λόγω της κινεζικής γραφειοκρατίας, ήταν να σφραγίσουν τη σχέση τους με ένα γάμο. Ωστόσο, ο χρόνος επέφερε ένα άλλο τέλος.

Σήμερα ο Ulay, που ως πολίτης του κόσμου ζει μόνιμα στο Amsterdam και στη Ljubljana, εργάζεται στην Ινδία, την Αυστραλία, την Κίνα και τις ΗΠΑ, ενώ διδάσκει Performance και New Media Art στο Πανεπιστήμιο της Καρλσρούης στη Γερμανία, βρίσκεται στην πόλη μας με σκοπό να παρoυσιάσει, μεταξύ άλλων, το τελευταίο του έργο «Project Cancer». Επιπλέον, συνεργάζεται με δώδεκα νέους καλλιτέχνες μεταξύ αυτών η Θάλεια Ζαχαριάδου. Κοινός τόπος στο έργο των καλλιτεχνών είναι η διερεύνηση των ανθρώπινων ορίων και ο προσδιορισμός της θέσης του ανθρώπου ως φυσικό και κοινωνικό ον στον κόσμο.

Η καλλιτέχνιδα, που απέρριψε τις σπουδές στην ιατρική για να στραφεί στην τέχνη, είναι απόφοιτος της Δραματικής Σχολής «Ανδρέας Βουτσινάς», ασχολείται ενεργά με την Performance μόλις την τελευταία διετία, ωστόσο έχει να επιδείξει σημαντικό έργο. Με διεθνείς συνεργασίες, όπως εκείνη με τον Μεξικανό Guillermo Gomez-Pena και τους La Pocha Nostra, τον Κροάτη Predrag Pajdic και τους Non Grata και την Νezaket Ekici από την Τουρκία, περιγράφει με ενθουσιασμό και ανυπομονησία το νέο της επαγγελματικό βήμα ως ένα σημείο σταθμό στην καριέρα της και μια ευκαιρία γόνιμης συνεργασίας τόσο με τον Ulay, όσο και με τους υπόλοιπους καλλιτέχνες της ομάδας.

Άτομο εργατικό, δημιουργικό, με αστείρευτη διάθεση για γνώση και ζωή, η Θάλεια Ζαχαριάδου, που συν τοις άλλοις γράφει (έχει διακριθεί για κείμενά της), μεταφράζει-μεταπλάθει ποιήματα γνωστών δημιουργών, ασχολείται με τη ζωγραφική υπογράφοντας τα έργα της με το δακτυλικό της αποτύπωμα και δεν παύει στιγμή να εξερευνά μέσω της τέχνης της την εσωτερική αλήθεια, για την οποία είχε κάνει λόγο η Abramovich, στην ουσία αναζητά τη δική της αλήθεια. Είμαι σίγουρη ότι θα την ανακαλύψει.

O Ulay θα παρουσιαστεί στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, σήμερα Τρίτη 21 Οκτωβρίου 2014 στις 20:00. Η είσοδος είναι ελεύθερη.

O θεσμός του Open House ξεκίνησε το 1992 από το Λονδίνο και μέχρι σήμερα πραγματοποιείται σε περισσότερες από 20 πόλεις, όπως η Νέα Υόρκη, το Σικάγο, η Βαρκελώνη, η Ρώμη και η Λισαβόνα, προσελκύοντας αναρίθμητους επισκέπτες. Στην Ελλάδα πραγματοποιήθηκε το 2012 για πρώτη φορά στη Θεσσαλονίκη, ενώ πέρυσι συμμετείχε και η Αθήνα. Η δράση διαρκεί ένα σαββατοκύριακο κάθε χρόνο, διάστημα κατά το οποίο κτίρια και χώροι, δημόσιοι ή ιδιωτικοί,  που παρουσιάζουν αρχιτεκτονικό ενδιαφέρον είναι ανοικτοί στους πολίτες που παρακολουθούν δωρεάν ξεναγήσεις από ομάδες εθελοντών, οι περισσότεροι εκ των οποίων είναι είτε αρχιτέκτονες είτε φοιτητές αρχιτεκτονικής.

Στόχος της διοργάνωσης, που πέραν του εθελοντισμού υποστηρίζεται και από τις χορηγίες, ενώ οργανώνεται από τoμη-κυβερνητικό, μη-κερδοσκοπικό οργανισμό Open House Greece, που ανήκει στην ευρύτερη οικογένεια Open House World wide, είναι η προώθηση του πολιτισμού μέσω της γνωριμίας και της εξοικείωσης των επισκεπτών με την ιστορία της πόλης, της αρχιτεκτονικής και των σύγχρονων πρακτικών της.

Ενημερωθείτε για το πρόγραμμα με τη λίστα των κτιρίων που συμμετέχουν, καθώς και τις ώρες των ξεναγήσεων και οργανώστε την προσωπική σας διαδρομή. Αφεθείτε σε μια ευχάριστη περιήγηση στην πόλη σε ένα σαββατοκύριακο διαφορετικό από κάθε άλλο και μην ξεχάσετε να φωτογραφήσετε ό,τι σας άρεσε, στα πλαίσια του διαγωνισμού φωτογραφίας που διοργανώνει η Sony, για τους επισκέπτες της δράσης.