H.Matisse, «Αρμονία σε κόκκινο», 1908, ελαιογραφία σε μουσαμά 1.81x2.21μ., Αγ.Πετρούπολη, Hermitage Museum

H.Matisse, «Αρμονία σε κόκκινο», 1908, ελαιογραφία σε μουσαμά 1.81×2.21μ., Αγ.Πετρούπολη, Hermitage Museum

Η πρώτη εικοσαετία του εικοστού αιώνα σημαδεύεται από σημαντικές πρωτοπορίες, οι βάσεις των οποίων τοποθετούνται συχνά στα τέλη του 19ου αιώνα. Τα κινήματα του Φωβισμού, του Εξπρεσιονισμού, του Κυβισμού, του Φουτουρισμού ή της Μεταφυσικής ζωγραφικής κινούνται χρονικά λίγο ή πολύ στην περίοδο των δύο αυτών δεκαετιών, εξελίσσονται όμως σε ποικίλους γεωγραφικά χώρους και παρουσιάζουν σημαντικές διαφοροποιήσεις τόσο ως προς τα χαρακτηριστικά τους όσο και ως προς τις βασικές τους ιδεολογικές αναζητήσεις.

Πρόδρομος όλων είναι ο Cézanne, ο οποίος μελετά τον τρόπο που το φως περιγράφει τους στερεούς όγκους, μέσω της αναγωγής τους στη σφαίρα, τον κώνο και τον κύλινδρο, τα τρία θεμελιακά σχήματα όλων των αντικειμένων. Ο καλλιτέχνης εισάγει την, κατά μία έννοια, «καταστροφική»1 μέθοδο του διαχωρισμού γραμμής και χρώματος, περιγράμματος και όγκου, αντιπαραθέτοντας στους ιμπρεσιονιστές ένα νέο τρόπο εργασίας, ασκώντας κριτική στο περιεχόμενο και τους κανόνες που διέπουν τη ζωγραφική χρησιμοποιεί, ουσιαστικά, για πρώτη φορά την αρχή της «αποδόμησης», βάλλοντας κατά της προοπτικής ως αντίληψης για το χώρο. Στην πραγματικότητα, κάθε αντικείμενο παρουσιάζεται στο θεατή με τη δική του προοπτική, αποδίδεται αυτόνομα, ενώ η συνολική συνθετική ισορροπία δεν προκύπτει από την υποταγή όλων των στοιχείων σε ένα κριτήριο προοπτικής, αλλά από τις πολλαπλές οπτικές και την περιγραφή των αντικειμένων βάσει των παραπάνω τριών βασικών όγκων.

Στην περίπτωση του βραχύβιου κινήματος του Φωβισμού (1904-1907) και, συγκεκριμένα, στο έργο του κύριου εκπροσώπου του, Matisse, επιχειρείται η πρώτη «εξέγερση» κατά της προμελετημένης μεθοδικότητας των νεοϊμπρεσιονιστών, όπως του Seurat και του Signac, με αποτέλεσμα τη μετάβαση από τη διάσπαση του χρώματος και, συνεπώς του περιγράμματος και του σχήματος, στην ακέραιη απόδοσή του χρωστήρα και τη διατήρηση της καθαρότητάς του. Ωστόσο, η επιλογή των χρωμάτων, βασίζεται στην παρατήρηση, στο συναίσθημα και «στην ίδια τη φύση κάθε εμπειρίας»2, γεγονός που δηλώνει πως δεν υπάρχει καμιά a priori θεωρία για το ποιο χρώμα ταιριάζει σε κάθε θέμα, αλλά πως ο καλλιτέχνης πρέπει κάθε φορά να προσπαθεί να βρει το χρώμα που ταιριάζει στα συναισθήματά του.

Μελετώντας τις χρωματικές συνθέσεις των ανατολίτικων χαλιών και των τοπίων της Βόρειας Αφρικής, που επισκέπτεται, ο Μatisse προχωρά στη διακοσμητική απλοποίηση. Η σημασία των απεικονιζόμενων αντικειμένων αλλάζει, αφού πλέον νοούνται ως απλά γραμμικά στοιχεία της ζωγραφικής. Οι φόρμες αρχίζουν να αποκτούν υπόσταση μέσα από το περίγραμμα που ορίζει τις χρωματικές επιφάνειες. Αποφεύγοντας το πλάσιμό τους με τη βοήθεια του σκιοφωτισμού, οι φωβιστές δεν δημιουργούν έναν προοπτικά οργανωμένο τρισδιάστατο χώρο, αλλά μια δισδιάστατη ζωγραφική επιφάνεια. Έτσι, η επίπεδη φόρμα καταργεί την αίσθηση του βάθους, το χρώμα, το σκιοφωτισμό και την πλαστικότητα, προκύπτει ένας χώρος με απόδοση διακοσμητική.

G.Braque, «Γυναίκα με κιθάρα», c.1913, λάδι και κάρβουνο σε μουσαμά 1.30x0.73μ., Παρίσι, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

G.Braque, «Γυναίκα με κιθάρα», c.1913, λάδι και κάρβουνο σε μουσαμά 1.30×0.73μ., Παρίσι, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

Το κίνημα του Κυβισμού διαμορφώνει τη φυσιογνωμία του από το 1907 ως το 1909 («Σεζανική περίοδος») μέσα από τη συνεργασία του Braque και του Picasso στο Παρίσι, για να συνεχίσει την πορεία του ως «Αναλυτικός Κυβισμός» (1909-1912) και, τέλος, ως «Συνθετικός Κυβισμός» (1912-1914). Τα πρώτα κυβιστικά έργα απεικονίζουν στρώματα από ανάγλυφες ή εγχάρακτες επιφάνειες πάνω στα οποία οι προεξέχουσες όψεις των αντικειμένων, οι κορυφές και οι προβολές τους διαπλέκονται η μία με την άλλη. Η προτίμηση για αυτό το αποτέλεσμα «λαξευτού έργου» συνδέεται με την πεποίθηση του Braque πως «οι κυβιστικές ζωγραφιές φέρνουν τα αντικείμενα πιο κοντά στο θεατή, πως κατακτούν ολοκληρωτικά τα πράγματα και δημιουργούν ένα δουλεμένο με τα χέρια χώρο»3.

Στη «Σεζανική» περίοδο του Κυβισμού η αναγωγή σε γεωμετρικά πρότυπα είναι δραστική. Παραλείπονται οι λεπτομέρειες των αντικειμένων, ενώ το χρώμα περιορίζεται στις αποχρώσεις του καφέ και του πράσινου, το φως δεν προέρχεται από μια πηγή και αλλάζει κατεύθυνση από επιφάνεια σε επιφάνεια πάνω στο ίδιο αντικείμενο. Όσον αφορά την απόδοση του χώρου, εγκαταλείπεται η ενότητα της θέασης που είχε επιβάλει η Αναγέννηση, προϋποθέτοντας ένα σταθερό σημείο για το θεατή. Τώρα ο υποθετικά κινούμενος παρατηρητής βλέπει τα αντικείμενα από διαφορετικές πλευρές. Η άρνηση του σταθερού σημείου θέασης και του ενιαίου φωτισμού έχει ως αποτέλεσμα το «σπάσιμο της κλειστότητας της ψευδαίσθησης που είχε επιτύχει η κεντρική προοπτική, τον ταυτόχρονο τονισμό της περιεκτικότητας της κάθε φόρμας και την απώλεια της βεβαιότητας του συνεχούς, εκτεινόμενου στο βάθος χώρου»4.

Γύρω στο 1910 αρχίζει να υπεισέρχεται η έννοια του χρόνου στο στατικό χώρο του πίνακα, ενώ καταργείται το πλαίσιο του τελάρου, που κατά κάποιο τρόπο λειτουργούσε σαν προσκήνιο. Σε αντίθεση με το Φωβισμό που στοχεύει στην ασυνέχεια και τη διάσπαση, ο Κυβισμός, αν και κατακερματίζει τα αντικείμενα, επιδιώκει να ανασχηματίσει τη ζωγραφική επιφάνεια σε ένα σύνολο. Καταργεί την κεντρική προοπτική και εφαρμόζει μια πολλαπλή προοπτική. Στόχος είναι να απεικονιστούν τα αντικείμενα, όχι όπως μας παρουσιάζονται, αλλά ως είναι. Η ταυτόχρονη απόδοση διαδοχικών εικόνων του χρόνου μέσα στο χώρο οδηγεί στην ανάπτυξή του, μέσω των αντικειμένων που τον προσδιορίζουν.

Την ίδια στιγμή, οι φουτουριστές υιοθετούν την κυβιστική μεν ανάλυση του αντικειμένου, το οποίο, όμως, δεν αποδίδεται στατικά, αλλά δυναμικά ως αντανάκλαση της κίνησης του περιβάλλοντα χώρου. Ο χώρος και η ενέργειά του επιδρούν, ουσιαστικά, στο αντικείμενο και το καθορίζουν. Προχωρώντας ακόμη περισσότερο, αναλύουν την κίνηση των αντικειμένων στην απόλυτη και τη σχετική, την κίνηση, δηλαδή, που έχουν τα αντικείμενα βάσει των εσωτερικών τους δυνάμεων για σχηματοποίηση, αλλά και την κίνηση που πρακτικά έχουν. Το αποτέλεσμα των έργων τους προκύπτει από την ένωση των δύο αυτών συνιστωσών, πρόκειται για συγχώνευση περιβάλλοντα χώρου και κινούμενου αντικειμένου. H άποψη του Boccioni, βασικού εκπροσώπου του Φουτουρισμού, για το «χωροποιημένο χρόνο», όπως διατυπώνεται και από τον Bergson, υποστηρίζει τελικά ότι τόσο ένα κινούμενο αντικείμενο όσο και ένα στατικό, κινούνται επί της ουσίας σχεδόν εξίσου, αφού και τα δύο «μετέχουν στο δυναμισμό του σύμπαντος»5. Παρά τη σύντομη διάρκεια του κινήματος, η συνεισφορά των φουτουριστικών έργων στην απόδοση του χώρου είναι μεγάλη λόγω ακριβώς αυτών των καινοτόμων συσχετισμών του χώρου με το χρόνο και την κίνηση.

G.de Chirico, «Οι χαρές του ποιητή», 1912-13, ελαιογραφία σε μουσαμά, ΗΠΑ, Ιδιωτική συλλογή.

G.de Chirico, «Οι χαρές του ποιητή», 1912-13, ελαιογραφία σε μουσαμά, ΗΠΑ, Ιδιωτική συλλογή.

Τέλος, στην Pittura ή Scuola Metafisica (Μεταφυσική Ζωγραφική), κίνημα που διαμορφώνεται με την περιστασιακή συνεργασία του Giorgio de Chirico και του Carlo Carrá, γύρω στο 1915, το παρελθόν και το μέλλον συμπλέκονται σε μια απροσδιόριστη χρονική στιγμή.Ο θεατής μεταφέρεται σε χώρους σκηνικούς, όμοιους με αρχιτεκτονικές μακέτες χωρίς όγκο και βάρος. Ο χρόνος σταματά μέσα στην ηρεμία της μνήμης, που περιβάλλει τους άδειους από ανθρώπινη παρουσία χώρους, που μεταφέρουν μια ατμόσφαιρα ανησυχητικής αναμονής. Η ψευδαισθησιακή ιδιότητα του προοπτικού συστήματος στους μεταφυσικούς χώρους που προκύπτουν δεν χρησιμοποιείται για την ορθολογική και σαφή οργάνωση των συνθέσεων, αλλά για τη δημιουργία αποσπασματικών εικόνων.

Σε κάθε περίπτωση, ο χώρος, εξωτερικός ή εσωτερικός, διακριτικά παρών ή πρωταγωνιστής, αποτελεί τη συνισταμένη των νοητικών συλλήψεων κάθε καλλιτέχνη, αναλαμβάνοντας το ρόλο να μεταφέρει στο θεατή την ιδιαίτερη ατμόσφαιρα κάθε έργου και τελικά να τον συγκινήσει.

 

Υποσημειώσεις:

1Lapenta,S., «Σεζάν», μετ. Ι.Κανσή, Εκδόσεις Explorer, Αθήνα, 2006, σ.17.

2Read,H., «Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής», μετ. Αν.Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1978, σ.58.

3Cox,Ν., «Κυβισμός», μετ. Ι.Βετσοπούλου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003, σ.125.

4Χαραλαμπίδης,Αλ., «Η τέχνη του 20ού αιώνα, τόμος Ι», University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990, σ.83.

5Χαραλαμπίδης,Αλ., ό.π., σ.145.

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

– Argan,G.C., «Η μοντέρνα τέχνη», μετ. Λ.Παπαδημήτρη, Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών, Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο, 2004.

– Cox,Ν., «Κυβισμός», μετ. Ι.Βετσοπούλου, Εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2003.

– Gombrich,E.H., «Το χρονικό της τέχνης», μετ. Λ.Κάσδαγλη, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 1998.

– Δασκαλοθανάσης,Ν., «Η ζωγραφική του Giorgio de Chirico-Η σύνταξη του μεταφυσικού χώρου», Εκδόσεις Opera Critica, Aθήνα, 2001.

– Lapenta,S., «Σεζάν», μετ. Ι.Κανσή, Εκδόσεις Explorer, Αθήνα, 2006.

– Λοϊζίδη,Ν., «Ο Τζιόρτζιο ντε Κίρικο και η σουρεαλιστική επανάσταση», Εκδόσεις Νεφέλη, Αθήνα, 1987.

– Read,H., «Ιστορία της μοντέρνας ζωγραφικής», μετ. Αν.Παππάς, Εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα, 1978.

– Χαραλαμπίδης,Αλ., «Η τέχνη του 20ου αιώνα, τόμος Ι», University Studio Press, Θεσσαλονίκη, 1990.